Sémiotique des fluides

J’ai présenté ce texte au colloque ÉCRIDIL sur le livre en tant que défi de design, le 1er mai 2018 à Montréal. Pendant quelques minutes, il s’agissait de prolonger la réflexion conceptuelle sur l’écriture entamée précédemment et de faire une plongée concrète dans la technique, en réponse notamment aux questions posées par Emmanuel Souchier dans son intervention.

Ma présentation est en ligne :

 

Je pars d’un postulat qui est le suivant : la typographie, c’est la seule chose qui reste du papier dans le livre numérique. Et c’est précisément ce qui en fait un objet d’étude intéressant : c’est un point de passage entre la page et l’écran. Quel sens peut-on produire avec un système de signes changeant ? Je décline cette question en trois courtes parties : caractères, signes et frictions, pour parler plus spécifiquement de sémiotique, d’énonciation et de design.

Quelques éléments de contexte tout d’abord. Je cite plusieurs fois un article, « L’énonciation typographique » de Roger Laufer, paru dans Communication & Langages en 86, parce qu’il connecte dans un seul texte plusieurs idées qui sont d’une très grande actualité, que ce soit sur le plan technique ou conceptuel.

Comme il le dit, analyser la typographie est une démarche relativement récente. Toute démarche de réflexivité nécessite du recul et c’est seulement lorsqu’on a commencé à sortir du régime exclusif de l’imprimé qu’on a commencé à examiner de plus près la typographie. J’évoque les six familles de la classification de Maximilien Vox, laquelle date du milieu du XXe siècle mais qui est encore très répandue dans l’industrie des caractères typographiques et qui les analyse de façon presque généalogique : par la suite, on va s’intéresser de moins en moins à la chronologie de l’apparition des caractères plutôt qu’à leur forme graphique, et c’est là qu’intervient la sémiotique. La deuxième chose, c’est ce passage d’une écriture fixe à une écriture en mouvement. En français il y a le mot flux, qui n’est pas connoté de la même façon en anglais, qui cristallise à la fois l’enthousiasme et l’appréhension vis-à-vis de cette mise en mouvement du texte. À travers le mot flux, c’est la fluidité supposée de l’information qu’on essaye de décrire. C’est là que je formule deux questions.

D’abord, qu’est-ce que cela implique de dire que notre système de signes se fluidifie ? Et en miroir de cette question, qu’est-ce qu’on apprend en examinant la façon dont cette fluidité elle-même se matérialise sous forme de signes ? C’est seulement après avoir réfléchi à ces deux points qu’on peut s’intéresser aux frictions et au design du livre numérique.

CARACTÈRES

La première question, qu’est-ce qu’implique une fluidification du sémiotique, est la plus simple. Dans son article, Laufer exprime une certaine frustration vis-à-vis de la fixité du paradigme dans lequel il travaille. Il imagine des caractères mobiles, motiles, variables. Depuis, l’informatique, les écrans et le Web sont bien sûr devenus plus mobiles et variables. En revanche, pour reprendre une excellente expression du designer Nick Sherman, les caractères typographiques sont restés pendant longtemps figés, comme des glaçons dans un océan par ailleurs parfaitement liquide. Exactement 30 ans après son article, on voit que l’anticipation de Laufer se réalise en partie : en 2016 les fontes variables sont définitivement entrées dans le standard industriel de la typographie, OpenType. Typographie paramétrique, interpolation, variabilité : plusieurs innovations se sont combinées pour conférer au dessin de caractères une fluidité nouvelle. Si on reprend la métaphore des glaçons, cela représente un véritable dégel.

Néanmoins cela ne signifie pas pour autant que le texte se liquéfie. Les designers présentent volontiers des dispositifs expérimentaux qui montrent comment on peut faire varier la police de caractères en fonction de la position de la souris, de l’inclinaison de l’écran, de la luminosité ambiante, etc. Mais cela reste de l’expérimentation. Je préfère me pencher sur la production industrielle, qui est généralement plus parlante si on veut aboutir à une étude des techniques en usage. Une tendance actuelle consiste à dessiner de très grandes familles de caractères, avec une variété de styles pléthorique (de l’ultra-fin à l’ultra-gras avec une vingtaine ou trentaine de variations intermédiaires) pour accommoder la variété des besoins typographiques, notamment en matière de variabilité du support. Mais la fluidification se manifeste surtout dans le fait qu’elle ouvre le champ des possibles en matière de recherche graphique. Ma présentation utilise une police de caractères qui s’appelle Faune, laquelle représente tout à fait cela. Sa créatrice, Alice Savoie, explique qu’elle n’a créé que le romain, le gras et l’italique pour le corps de texte, trois variantes pour le titrage, et c’est tout. Elle justifie d’être allée volontairement à contre-courant de cette tendance actuelle où l’on crée des familles aux très nombreuses variantes homogènes pour privilégier l’identité visuelle et l’hétérogénéité. Faune est un exemple parmi d’autres qui montrent comment la création graphique en tant que quête de sens s’est plus que tout autre emparée de la fluidification des caractères.

SIGNES

La seconde question, qu’est-ce qu’on apprend en examinant la façon dont la fluidité se matérialise par des signes, est plus compliquée mais très intéressante. Le mot flux est clivant parce qu’il implique une transformation radicale de notre écriture, de notre système signifiant, de notre pensée. Alors qu’en fait, il s’agit un peu d’un effet d’optique à la manière du cinéma : peu importe qu’on redimensionne la fenêtre, qu’on change d’application ou qu’on bascule l’écran, un document numérique se présente toujours à un instant donné sous une forme donnée. Le flux est en fait une succession d’images du texte. Du point de vue sémiotique, ce terrain-là a déjà été beaucoup parcouru. Du coup, ce qui m’intéresse se situe en-dessous, c’est-à-dire dans l’architecture du texte et le code, parce qu’inversement c’est un terrain qui a été peu exploré sémiotiquement.

Descendons d’un niveau et approchons-nous donc au plus près de l’écriture elle-même. Laufer parle de raison typographique, ce qui fait évidemment référence à La Raison graphique de Jack Goody et son étude de l’écriture comme un outil permettant à l’intellect de faire plus de choses. Laufer évoque dans son article la relation entre la typographie (dans laquelle il range la mise en page et l’utilisation ou l’invention de symboles) et l’histoire de la pensée. Il prend comme exemples les rubriques, les tirets et la numérotation des paragraphes, des éléments qui s’inscrivent dans une lignée comportant la liste, le tableau, la formule ou le graphe. Derrière le flux des images du texte, il y a du code ; plus précisément, du texte balisé. Ce balisage est à étudier avec soin, parce qu’on ne peut pas le réduire à une sorte de presse de Gutenberg moderne : ce n’est pas juste une machine, c’est une machine intellectuelle, puisqu’il s’agit de texte permettant d’exprimer du texte. Pour prendre un exemple, la fabrication de mon texte et de ma présentation illustrent une mise en œuvre possible de ce dispositif, qu’on peut qualifier d’architexte. Or le balisage fait également partie de ces inventions typographiques dont parle Laufer. Dans son article, il essaye d’évacuer totalement l’oralité de son approche en ne parlant pas de ponctuation mais de scripturation, afin de se concentrer sur les apports de l’écrit. C’est extrêmement fertile parce que ça le conduit à chercher les vraies innovations, ainsi que leurs différences, parce qu’elles n’ont pas toutes la même relation au langage et à la pensée. La manicule par exemple est autant une invention typographique qu’une innovation intellectuelle, puisqu’elle préfigure l’indexation, qui n’est pas possible sans écriture. En revanche, le tiret est une invention qui fait plutôt figure de compensation vis-à-vis du langage parlé, puisqu’il réintroduit un dispositif d’interlocution dans l’écrit.

Et du coup, quid de la typographie numérique ?

Les signes qui composent les balises (comme la barre oblique) dérivent pour la plupart de symboles séparateurs utilisés indifféremment au fil du temps dans les listes et les tableaux. C’est un usage qui perdure en informatique : les séparateurs sont l’une des premières choses à prendre en compte quand on traite des données statistiques par exemple. Ce sont des signes qui sont à cheval sur le vu (sémiotique) et le lu (sémantique). Ce qu’ils illustrent, c’est la continuation d’un rapport au texte qui puise dans la tradition humaniste. Comme pourrait le dire mon directeur de thèse, Olivier Le Deuff, une pratique du texte comme base de données correspond assez bien à l’esprit des humanités digitales. Au-delà du balisage, plusieurs auteurs ont déjà réalisé des études sémiotiques de l’écran, notamment en ce qui concerne les signes dits passeurs. Ce sont des signes qui ont notamment pour caractéristique d’informer sur l’état de leur environnement, à savoir l’écran et sa capacité à s’adapter. On peut prolonger ces observations au niveau typographique : une autre invention de la typographie numérique, c’est le curseur, qui est un vrai marqueur de fluidité. Si le discours une fois écrit perd sa valeur d’illocution (voir L’univers de l’écrit de David Olson), l’écriture acquiert avec l’informatique une sorte de valeur d’interaction. Il y a une place importante pour la typographie dans les études digitales, au sens de ce qu’on peut toucher du doigt (via les touches du clavier ou l’écran tactile). De façon générale, la sémiotisation de la fluidité nous donne des indications sur le rapport que nous entretenons actuellement à la connaissance, entre structuration de l’information et interaction avec elle.

FRICTIONS

Venons-en au troisième et dernier point. Il faut méditer cette remarque capitale du designer d’ebooks Jiminy Panoz, qui insiste sur l’habitude que nous avons de modifier la police de caractères dès l’ouverture d’un livre numérique. Il y a une grande échelle de valeurs possibles pour les différentes caractéristiques de la typographie, ne serait-ce que pour la taille, sur laquelle nous avons tous des préférences variables. La notion que je cherche à décrypter ici, c’est le paramétrage, parce qu’elle entretient une relation particulière avec la typographie.

La typographie, c’est un paramétrage du texte. Aujourd’hui, cela devient une modalité d’organisation de la fluidité. On le voit au plus près de l’écriture avec le balisage mais cela se voit aussi dans les interfaces de lecture. Johanna Drucker dit (en substance) qu’une interface est un espace de gestion des usages. La situation du livre numérique est intéressante parce qu’elle mobilise deux rapports différents à la fluidité : côté conception on maîtrise la fluidité depuis le dessin de caractères jusqu’à la mise en page via CSS ; en revanche côté lecteur, on l’appréhende via une interface graphique qui mobilise plutôt des signes passeurs (boutons, curseurs mobiles). Or d’un côté comme de l’autre, on interagit avec la même chose, à savoir le contrat de lecture, les règles, les conventions qui nous permettent d’interpréter un document. Le contrat de lecture qui est en quelque sorte un paramétrage des constituants de l’écriture : un paramétrage du support et des signes en référence à une pensée et des pratiques. Il y a une asymétrie dans le rapport au contrat de lecture de part et d’autre de l’objet livre numérique. Je pense qu’une grande partie du travail des designers de livre numérique, c’est de réduire la tension qu’il y a dans cette asymétrie, en travaillant sur ce qu’ils appellent l’expérience utilisateur et que Jean-Michel Salaün appellerait plutôt contrat de lecture. En fait, il s’agit de traduire une approche de la fluidité en une autre, avec des vocabulaires graphiques qui diffèrent beaucoup, comme le montre l’analyse sémiotique.

Ce que je me suis efforcé de montrer dans cette présentation, c’est qu’on se trouve en face de perspectives très intéressantes en matière d’épistémologie mais que pour bien les négocier, il faut accomplir un travail hybride. À ÉCRIDIL, j’ai entendu plusieurs fois venant des designers l’appel à une montée en compétence. À travers cette présentation, qui était bien trop courte pour offrir de solides arguments et se bornait donc à esquisser des pistes de réflexion, je tenais absolument à préciser que la montée en compétence doit aussi bien être pratique que théorique. On ne peut pas faire l’économie du code aujourd’hui, mais pas plus qu’on ne peut faire l’économie de l’histoire des sciences et de l’épistémologie. Il faut stimuler la curiosité théorique autant qu’empirique. On parle beaucoup d’humanités (numériques ou digitales) ; il ne faudrait pas perdre de vue que c’est la valeur combinée du savoir-faire et de l’érudition qui fait de l’humanisme scientifique une idée forte et qui est redevenue aujourd’hui incontournable.

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Citer ce billet : Arthur Perret, "Sémiotique des fluides," dans Infologie, 04/06/2018, https://infologie.hypotheses.org/33.

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